Виды трагического: трагедия пессимистическая и оптимистическая. О преодолении экзистенциального пессимизма
Виды трагического: трагедия пессимистическая и оптимистическая. О преодолении экзистенциального пессимизма
Трагедия пессимистическая и оптимистическая
В литературе критического реализма XIX в. (Диккенс, Бальзак, Стендаль, Гоголь и др.) нетрагический характер становится героем трагических ситуаций. В жизни трагедия стала “обыкновенной историей”, а ее герой – отчужденным, “частным и статичным” человеком, по утверждению Гегеля [3, c. 92].
Для того чтобы трагизм перестал быть постоянным спутником социальной жизни, общество должно стать человечным, прийти в гармоничное соответствие с личностью. Стремление человека преодолеть разлад с миром, поиск утраченного смысла жизни – такова концепция трагического и пафос разработки этой темы в искусстве ХХ века [3, c 93].
Анализ человеческой психологии, равно как и всей мировой истории культуры, показывает, однако, что осмысление трагических коллизий жизни может быть не только пессимистическим. Люди, отождествляющие пессимизм с трагизмом и испытывающие поэтому страх перед трагедийными произведениями на современную тему, могут повредить естественному процессу развития современного искусства [3, с. 93].
Оптимистическое мировосприятие коренится в глубочайших основах общественного сознания человека. Деятельность людей была бы лишена смысла, если бы у них не было веры в возможность покорить враждебные им силы природы и победить зло в общественной жизни, то есть веры в лучший завтрашний день для себя лично и для человечества[6, с. 146].
На первых порах развития общественного сознания этот стихийный оптимизм выливался в фантастические формы мифа, который переносил разрешение всех жизненных противоречий в потусторонний мир. И все же, несмотря на религиозно-мистифицированную форму, легенда о возрождении героя после его смерти была первой оптимистической трагедией в истории художественного осмысления человеком законов жизни. Когда общественное сознание и искусство вышли на путь осмысления реальной человеческой истории, упаднические настроения стали перемежаться оптимистическими концепциями развития общества и попытками оптимистического разрешения возникающих в ходе этого развития трагических конфликтов[9, c.496].
В творчестве Шекспира мы встречаемся с первыми классическими образцами оптимистической трагедии, свободными от мифологических мистификаций. Эстетический смысл “Ромео и Джульетты”, “Гамлета” и “Отелло” состоит в том, что гибель прекрасного человека, воплощающего идеал или борющегося за него, не является гибелью самого идеала [11, c. 272].
Оптимизм титанов Возрождения был унаследован просветителями XVIII и XIX столетий. Они верили в возможность разрешения основных общественных противоречий, верили в конечное торжество разума, справедливости и красоты. Поэтому драмы Лессинга и трагедии Шиллера оказывались новыми вариантами оптимистической трагедии [6, с. 147].
Пессимистическая трагедия, по мнению многих исследователей может расслабить человека, воспитывать в нем покорность и пассивность. Оптимистическая же трагедия, как утверждал еще Аристотель, “очищает” человека, побуждает его волю к борьбе за идеал, к самопожертвованию и героическим поступкам. В оптимистической трагедии даже смерть служит жизни [1, с. 45].
Для античного трагического искусства характерна трактовка категории “трагического” в несколько иной плоскости, нежели эта категория трактуется современными исследователями. Древнегреческие трагики концентрируют внимание на роковой необходимости, гарантирующей определённые последствия за то или иное действие героя, а также – на очищении и возобновлении изначального положения вещей, достигаемых благодаря последовательному принятию своей судьбы героем. Категория свободы если и имеет место в античной трагедии, то лишь в её стоическом понимании – как свободы осмысленного принятия рока. С точки зрения аристотелевского учения о нусе («уме»), трагическое возникает, когда этот вечный самодовлеющий «ум» отдаётся во власть инобытия и становится из вечного временным, из самодовлеющего — подчинённым необходимости, из блаженного — страдающим и скорбным. Тогда начинается человеческое «действие и жизнь», с её радостями и скорбями, с её переходами от счастья к несчастью, с её виной, преступлениями, расплатой, наказанием, поруганием вечно блаженной нетронутости «нуса» и восстановлением поруганного. Этот выход ума во власть «необходимости» и «случайности» составляет бессознательное «преступление». Но рано или поздно происходит припоминание или «узнавание» прежнего блаженного состояния, преступление уличается и оценивается. Тогда наступает время трагического пафоса, обусловленного потрясением человеческого существа от контраста блаженной невинности и мрака суеты и преступления. Но это опознание преступления означает вместе с тем начало восстановления попранного, происходящего в виде возмездия, осуществляющегося через «страх» и «сострадание». В результате наступает «очищение» страстей (катарсис) и восстановление нарушенного равновесия «ума». [16, c.168]
Томас Гарди — английский писатель, последний из представителей эпохи королевы Виктории. Описывая трагическую судьбу своих героев, Гарди обнажает социальную основу психологических конфликтов и выступает против моральных норм викторианской эпохи. Но обращаясь к противоречиям действительности, Гарди не видит путей к их разрешению. Действительность подавляет писателя, чем определяется общий трагический тон его произведений. Называя Томаса Гарди «скорбным и мужественным художником», А. В. Луначарский отмечал: «Самое подкупающее в Гарди – это его честность. Недаром его предки носили имя «Hardy», что значит отважный, смелый. Отважен сам сэр Томас в своем исследовании общества»[18, c.515].
Конфликт уэссекских романов Гарди трагичен. Викторианская критика, возмущенная тем, что Гарди отказался от общепризнанных канонов, обвиняла его в пессимизме. Гарди, больно переживавший это обвинение, не раз заявлял, что в своем восприятии мира он ближе к Софоклу, чем к тем поверхностным мыслителям, которых обычно называют пессимистами [17]. В его дневниках находим немало размышлений о трагедии и трагичности человеческого существования. [12, c.222]. “Трагедия, – пишет он в конце ноября 1885 года. – Коротко о ней можно было бы сказать следующее: трагедия представляет такое положение вещей в жизни личности, при котором осуществление его естественного желания или цели неотвратимо влечет за собой катастрофу”. А в мае того же года, во время одного из приездов в Лондон, он вслушивается в “рев города” и размышляет: “Из чего он состоит? Спешка, речь, смех, стоны, крики маленьких детей. Люди в этой трагедии смеются, поют, курят, выпивают и прочее, ухаживают за девушками в гостиницах и под открытым небом; и все они играют свои роли в трагедии. Некоторые из них в бриллиантах и перьях, другие – в лохмотьях. Все они пойманные птицы; разница лишь в размере клетки. И это тоже часть трагедии”. Клетка с птицей, которую приносит в подарок дочери ушедший в добровольное изгнание Хенчард, приобретает в этой связи особый символический смысл. [19, c. 98]
Т.Гарди хорошо знал античную трагедию с её архетипическими фигурами Клитемнестры, Электры, Антигоны, Медеи, Федры и отзвук его «классических» увлечений легко прослеживается в его романном наследии. Тому множество доказательств в текстах произведений романиста. Обычно в этой связи цитируют заключительную фразу из “Тэсс”: “Правосудие” свершилось, и “глава бессмертных” (по выражению Эсхила) закончил игру свою с Тэсс”. Можно было бы привести немало других цитат и аллюзий из произведений Гарди. И дело не только в цитатах. Безусловно, концепция трагического у Гарди сложилась под сильнейшим воздействием греческих трагиков. Это сказывается на той трактовке случайности в причинной связи событий, которая ведет к конечной гибели героя. Случайность и характер для Гарди – два мощных рычага, приводимые в движение еще более мощными силами, и было бы ошибкой их игнорировать. Гарди, крупнейший критический реалист последней трети XIX века, укоренен в социальной действительности. Он как никто воссоздает и разоблачает те глубинные социальные процессы, которые шли в капиталистическом обществе тех лет. Отношения между обеспеченными и необеспеченными классами, механизмы подчинения и эксплуатации трудового люда, религия, мораль, отношения между полами, семья, образование – все эти важнейшие аспекты жизни викторианского общества он подверг разрушительному анализу и критике [14].
Неплохо знал писатель и более близкие для него, в национальном плане, мифологии: кельтскую и скандинавскую. Он внимательно изучал Библию и отдельные этапы библейско-христианской традиции в английской литературе, в частности, его интересовал образ Евы из поэмы Мильтона «Потерянный рай». Сложным было – особенно после знакомства с «Происхождением видов» Чарльза Дарвина – отношение писателя к религии. В мировоззрении Гарди противоречиво соединялись и сталкивались мифопоэтические тенденции, возникшие у него отчасти под воздействием поэмы Шелли «Лаон и Цитна, или Восстание Ислама», а также элементы деизма и агностицизма, воспринятые им из работ Дж. Ст. Милля, Мэтью Арнольда. Многое почерпнул художник и у таких популярных философов как Артур Шопенгауэр, Герберт Спенсер, что заметно сказалось на образной системе романов и стихотворений писателя[5, с. 159].
Итак, категория эстетики, трагическое означает форму драматического сознания и переживания человеком конфликта с силами, угрожающими его существованию и приводящими к гибели важные духовные ценности [15].
Трагическое – это философско-эстетическая категория, которая используется для характеристики конфликта, проявляющегося между действием героя и неумолимостью обстоятельств, которые это действие продуцирует.
Для античного трагического искусства характерна трактовка категории “трагического” в несколько иной плоскости, нежели эта категория трактуется современными исследователями. Древнегреческие трагики концентрируют внимание на роковой необходимости, гарантирующей определённые последствия за то или иное действие героя, а также – на очищении и возобновлении изначального положения вещей, достигаемых благодаря последовательному принятию своей судьбы героем. Категория свободы если и имеет место в античной трагедии, то лишь в её стоическом понимании – как свободы осмысленного принятия рока.
Средневековье не создало оригинальной концепции трагического сосредоточившись на проблеме греховности человеческих чувств и их очищение понималось только через религиозную аскезу.
Стремление человека преодолеть разлад с миром, поиск утраченного смысла жизни – такова концепция трагического и пафос разработки этой темы в искусстве ХХ века.
Виды трагического: трагедия пессимистическая и оптимистическая
Подобно тому, как свет и тени заката делают предметы более объемными для зрения, так и сознание смерти заставляет человека острее переживать всю прелесть и горечь, всю радость и сложность бытия. Когда мы знаем, что смерть рядом, нам в этой “пограничной” ситуации ярче видны все краски мира, его эстетическое богатство, его чувственная прелесть, величие привычного, отчетливей проступают истина и фальшь, добро и зло, сам смысл человеческого существования. И не случайно искусство породило такую разновидность трагического, как оптимистическая трагедия, где даже смерть служит жизни.
Мы видим, что конфликт между реальностью и идеалом, приводящий к поражению идеального, может быть осмыслен и в жизни, и в искусстве по-разному.
В творчестве Ремарка, начиная с первого его романа “На западном фронте без перемен” и кончая “Триумфальной аркой” и “Жизнью взаймы” раскрываются трагические судьбы людей, живущих в Германии ХХ века. При этом каждая книга Ремарка вызывает у читателя тяжелое ощущение безысходности и беспросветности, ощущение непреодолимости, всевластности зла и нежизнеспособности доброго, светлого, благодарного. В непримиримом конфликте реальной общественной жизни и гуманистического идеала поражение терпят у Ремарка не только его герои, носители идеальных качеств и устремлений, но и сам идеал. И его поражение не случайное, не временное, а глубоко закономерное, неизбежное и окончательное.
Вспомним в этой связи небольшое полотно П. Федотова “Анкор, еще анкор”. Казалось бы, что может быть трагичного в том, что офицер играет со своей собакой? Но, вглядываясь и вживаясь в картину, мы ощущаем, что нас захватывает ощущение глубокой трагедии. Ведь в атмосфере картины, в этой тупой, бессмысленной и кажущейся нескончаемой забаве с удивительной художественной силой воплощена нелепая, пустая и бесконечно тоскливая жизнь провинциального российского офицерства. Идеальное представление о человеческой жизни, сталкиваясь с пошлой, уродливой реальностью терпит поражение, не оставляя ни малейшей надежды на его возрождение. И это поражение идеала рождает трагедию.
Такое разрешение трагической коллизии, такое мировосприятие, такая философия жизни называются пессимистическими.
Некоторые эстетики и критики утверждают, что пессимизм является порождением современной эпохи. Но как же быть с линией пессимистического мировосприятия и пессимистического разрешения трагических коллизий, проходящей через всю историю культуры и искусства? Пессимистическое мироощущение закономерно развивалось в известные исторические эпохи – в эпохи переломные, когда крушение определенного строя жизни и порожденных им идеалов воспринималось многими людьми как доказательство невозможности победы идеального, благородного, светлого над мрачной и низменной реальностью. Одним из самых потрясающих художественных выражений такого мироощущения в эпоху кризиса ренессансной культуры была картина Питера Брейгеля “Слепые”. Цепочка слепцов, бредущих к обрыву, воспринимается как символ исторического пути всего человечества.
Особенно глубокие корни пустил пессимизм в начале XIX века в эпоху романтизма. Социальные противоречия в эстетике романтизма нашли свое выражение в абсолютном противопоставлении идеала и реальности, возвышенной мечты и низменной действительности, прекрасных и поэтических устремлений и пошлой, вульгарной прозы жизни, причем этот антагонизм казался романтикам непреодолимым.
Подобное отношение к действительности было следствием разочарования в результатах буржуазных революций, ужаса от жестокости, порожденной этими революциями. Оно вылилось в убеждение, что идеалы просветителей вообще не могут быть претворены в жизнь, что они останутся навсегда бесплодной мечтой, неудовлетворенным стремлением. Это рождало у многих представителей романтизма безысходно-пессимистическое отношение к жизни. А. Шопенгауэр говорил, что в мире нет ничего достойного наших желаний, стремлений и борьбы. Его слова для многих стали ключом к пониманию романтического пессимизма. В нашей культуре выразителями этой идеологии стали Чаадаев и Лермонтов. У Чайковского и Чехова тоже нередко прорывались пессимистические нотки, порожденные неверием в возможность торжества счастья на земле, реализации идеала в общественной жизни.
В ХХ веке это направление получило дальнейшее развитие. Необыкновенно показательны даже названия некоторых философских сочинений и произведений искусства того времени – например, трактата Освальда Шпенглера “Закат Европы”, романа Луи Селина “Путешествие на край ночи”.
После первой мировой войны в литературе вновь всплыла лермонтовская тема “потерянного поколения”, укоренившаяся с небывалой ранее прочностью в сознании интеллигенции Европы и Америки. А после второй мировой войны и особенно под угрозой третьей – волна пессимистического осмысления судеб новых поколений обрушилась на культуру с такой мощью, какой не знала еще вся история цивилизаций. Человек перестал понимать, для чего он вброшен в этот враждебный мир, и пришел к выводу, что жизнь абсурдна. Эти настроения и отразились в философии экзистенциализма. Экзистенциализм дал пессимистическому мироощущению теоретическое обоснование. Хайдеггер утверждал, что целью человеческого существования является “ничто”. Ясперс называл жизнь движением из темноты, в которой не был, в темноту, в которой не буду.
Этот идеологический и социально-психологический климат объясняет, например, такое крупное художественное явление в культуре ХХ века, как творчество Кафки. Дело ведь не просто в том, что индивидуальные физиологические и психологические особенности этого человека или несчастные условия его личной жизни породили его пессимистическое мировосприятие. Люди подобного склада характера и сходной судьбы встречаются во все времена, и среди них можно найти немало писателей и художников. Существо проблемы заключается в том, что впервые безграничность, бездонность, беспросветность пессимистического восприятия жизни стали фактом истории культуры. Впервые подобное мироощущение получило столь ошеломляющее художественное воплощение, впервые оно вызвало такой широкий и длительный общественный резонанс.
Впрочем, оказалось, что Кафка произнес далеко не последнее слово на этом пути. Открытые им принципы художественного осмысления жизни были развиты с необыкновенной, бесстрашной и в то же время устрашающей последовательностью, вызвав к жизни одно из самых характерных художественных движений – абсурдизм. Здесь исчезают даже те элементы реальной жизненной логики, которые сохранялись в напоминающих страшные сны фантасмогориях Кафки. В произведениях классика театра абсурда С. Беккета, например, в пьесе “В ожидании Годо” – абсурдность оказывается уже не итоговым смыслом изображения жизни, а исходной посылкой этого изображения. Абсурдны здесь не только социальные отношения, как это было свойственно философии Кафки, но даже материальные условия человеческого бытия, его пространственные и временные координаты. Происходящее на сцене не назовешь даже, по Ясперсу, движением из одной темноты и другую, скорее это неподвижное топтание в темноте, лишенное какого-либо действенного начала, пребывание во мраке.
Анализ человеческой психологии, равно как и всей мировой истории культуры, показывает, однако, что осмысление трагических коллизий жизни может быть не только пессимистическим. Люди, отождествляющие пессимизм с трагизмом и испытывающие поэтому страх перед трагедийными произведениями на современную тему, могут повредить естественному процессу развития современного искусства. Именно они вынудили в свое время авторов экранизации повести Э. Казакевича “Звезда” нелепо “реанимировать” в финале погибших героев. Именно они осуждали наших композиторов за тяготение к трагедийным симфоническим темам. По сути, боязнь трагического – это одно из проявлений так называемой теории бесконфликтности, которая нанесла заметный вред русскому современному искусству.
В действительности наряду с пессимистической трагедией в истории искусства всегда существовал и иной тип трагедии, суть которого предельно точно определил Всеволод Вишневский в названии своей пьесы – “Оптимистическая трагедия”.
Оптимистическое мировосприятие коренится в глубочайших основах общественного сознания человека. Деятельность людей была бы лишена смысла, если бы у них не было веры в возможность покорить враждебные им силы природы и победить зло в общественной жизни, то есть веры в лучший завтрашний день для себя лично и для человечества.
На первых порах развития общественного сознания этот стихийный оптимизм выливался в фантастические формы мифа, который переносил разрешение всех жизненных противоречий в потусторонний мир. И все же, несмотря на религиозно-мистифицированную форму, легенда о возрождении героя после его смерти (кто бы ни был этим героем – Озирис, Дионис или даже Христос) была первой оптимистической трагедией в истории художественного осмысления человеком законов жизни. Когда общественное сознание и искусство вышли на путь осмысления реальной человеческой истории, упаднические настроения стали перемежаться оптимистическими концепциями развития общества и попытками оптимистического разрешения возникающих в ходе этого развития трагических конфликтов.
В творчестве Шекспира мы встречаемся с первыми классическими образцами оптимистической трагедии, свободными от мифологических мистификаций. Эстетический смысл “Ромео и Джульетты”, “Гамлета” и “Отелло” состоит в том, что гибель прекрасного человека, воплощающего идеал или борющегося за него, не является гибелью самого идеала. Напротив, трагедии Шекспира дышат неистовой верой в неизбежное грядущее торжество разума, справедливости, красоты свободного чувства, человеческого доверия.
“Над смертью властвуй в жизни быстротечной,
И смерть умрет, а ты пребудешь вечно”.
Эти замечательные слова, завершающие один из сонетов Шекспира, могут быть поставлены эпиграфом ко всем трагедиям.
Но так мыслит в эпоху Возрождения не один Шекспир. Бессмертие “Сикстинской мадонны” Рафаэля состоит именно в том, что традиционная тема мадонны с младенцем была освобождена живописцем от столь характерного для Средневековья религиозного мистицизма и от не менее характерного для ренессансного искусства идиллического воспевания материнского счастья. Рафаэль превратил эту тему в высокую оптимистическую трагедию: мать несет своего сына человечеству, предчувствуя вместе с ним его трагическую судьбу и одновременно сознавая необходимость и оправданность жертвы.
Оптимизм титанов Возрождения был унаследован просветителями XVIII и XIX столетий. Они верили в возможность разрешения основных общественных противоречий, верили в конечное торжество разума, справедливости и красоты. Поэтому драмы Лессинга и трагедии Шиллера оказывались новыми вариантами оптимистической трагедии.
В оптимистической трагедии гибель героя никогда не оказывается гибелью дела, за которое он борется, гибелью идеала, который он утверждает. Смерть героя, его физическое уничтожение оборачивается его нравственной победой, его духовным бессмертием, становится символом непобедимости и грядущего торжества идеала. Это важнейшая специфическая особенность оптимистической трагедии.
Пессимистическая трагедия, по мнению многих исследователей может расслабить человека, воспитывать в нем покорность и пассивность. Оптимистическая же трагедия, как утверждал еще Аристотель, “очищает” человека, побуждает его волю к борьбе за идеал, к самопожертвованию и героическим поступкам. В оптимистической трагедии даже смерть служит жизни.
Пессимистическая трагедия посв. Свидетелям Иеговы
В качестве бонуса последний мой опус для семейного развлечения:
ПЕССИМИСТИЧЕСКАЯ ТРАГЕДИЯ
(Гражданско-дипломатический трактат)
Сегодня приходили двое
О Боге стали говорить
Совсем не так и всё иное
Пытались что-то мне вдолбить.
Я оптимист и не предатель
Подумал, мож позвать ментов?
Вещали мне, мол Бог – Создатель,
Другого нету никого!
Вчера по радио сказали:
«Квартиры береги от них
У всех они поотнимали»,
Меня не проведёшь — не псих!
Одеты парни очень клёво
При галстуках, в руках портфель,
Американские шпионы,
А позвонили не в ту дверь.
О них в газетах так писали:
Шпионят все для ЦРУ
За океаном чтобы знали
Как люди русские живут.
Деньжат им пачками привозят,
На что ж они тогда живут?
И говорили о прогнозах
В Армагеддоне их спасут.
Твердили мне – не обезьяна,
Была праматерью у нас,
Людей создал Бог без изъяна
И Дарвину теперь отказ.
Какие в мыслях перемены,
Меня на небо не зовут,
Здесь страшная видна измена,
Планета – вечный наш приют.
Переместили рай на Землю,
Сады, дубравы и цветы,
Была землишка колыбелью,
Живи на ней всю жизнь и ты.
Сказали мне, что я бездушный,
Душа — и есть весь в теле я,
Ну как сдержатся братцы нужно,
Вскипела кровь – душа моя.
И от накала нервы стонут –
Болезни в мире пропадут.
Да по какому же закону –
К нам мёртвые сюда придут?
Они восстанут из могилы,
Чтоб жить на шарике-Земле,
И все вдруг станут молодыми,
Не верится всё это мне.
Ну где же места взять воскресшим
Каюк наступит, теснота
И люди станут все безгрешны,
Друзья, ну это смехота.
Вся речь людей настанет чистой –
Нельзя ругнуться матерком,
От этого, что ль все счастливы?
Дык* нас и не поймёт никто.
Ещё и Библия от Бога,
Один из них мне говорил,
Через неё к Нему дорога,
Нет, не хватает моих сил.
Я знаю, люди всё писали
Они твердят: Был Божий дух,
Ну сказки эти мы слыхали,
Читать её всю надо вслух.
К себе в Зал Царства приглашали
О Библии болтают там
Хотят, чтоб все её познали,
По силам ли моим мозгам?
Рекомендацию давали:
Ты каждый день её читай,
О, если б люди эти знали,
Где время взять над ней мечтать?
И каждый день главы четыре
Мне вместо завтрака глотать.
О Царстве Божьем говорили
Там правит Иисус Христос,
С ним тысяч сто сорок четыре
Откуда взялись, вот вопрос?
И наведут они порядок
На всей измученной Земле,
Стрелять не будут из рогаток,
Не будет места здесь войне.
Да, много люди те сказали
Всего и не припомнить мне,
Но разве можно без печали
Прожить на матушке-Земле?
* Дык – 1. диал. либо прост., в последние годы также сленг, то же, что так; дак; да, ведь.
2. сленг выражение согласия, сопровождаемое ощущением собственного превосходства.
ПЕССИМИСТ – человек, у коего все на свете идет к худшему, видящий во всем одно только зло, глядящий на все мрачно. Противоположность пессимизму — оптимизм.
ТРАКТАТ – семантическое значение термина трактат в русском языке восходят к лат. tractatus — «подвергнутый рассмотрению». Заимствование происходило в разное время и разными путями (и непосредственно из латыни, и через европейские языки), в результате чего сформировались две основных группы значений:
Трактат (литература) — одна из литературных форм, соответствующих научному либо богословскому сочинению, содержащему обсуждение какого-либо вопроса в форме рассуждения (часто полемически заострённого), ставящего своей целью изложить принципиальный подход к предмету.
Трактат (дипломатия) — в системе категорий международного права и истории дипломатических отношений.
8.09.2010 — 7.10.2016 г.
Почему Свидетели Иеговы ходят по домам по парам? На это есть библейское обоснование:
«После этого Господь назначил ещё семьдесят учеников и послал их по двое» (Луки 10:1).
Рис. из Интернета Посланцы Христа первого века на проповеди Благой вести о Царстве Бога.
Источники:
http://studbooks.net/2281544/literatura/tragediya_pessimisticheskaya_optimisticheskaya
http://vuzlit.ru/375277/vidy_tragicheskogo_tragediya_pessimisticheskaya_optimisticheskaya
http://www.stihi.ru/2016/10/07/827
Загрузка...
