Этика структурализма. Влияние структуралистского метода на художественную и архитектурную практику и эстетическую теорию

Эстетика структурализма

Во многом противоположную тенденцию в эстетике, стремящуюся отгородиться в своем исследовательском методе от социально-мировоззренческой подосновы, представляет структурализм. Как научное направление, объединяющее множество специальных течений и школ, зародившихся в начале XX в., структурализм связывает несовершенство предшествующих эстетических теорий с недостатком их внутренней ясности и рациональности. Отсюда стремление структурализма разработать такой метод исследований в искусстве и культуре, который был бы независимым от тех или иных мировоззрений и беллетризован-пых оценок.

Главное поле исследований структуралистов — текст в широком смысле слова. В качестве текста может рассматриваться как художественное произведение, так и все, что является продуктом культуры, результатом человеческой деятельности. Основные понятия структурализма — структура, знак, значение, элемент, функция, язык. С точки зрения методологии структурализма, обсуждению подлежат вопросы не о природе искусства или сущности человека, ибо все суждения на этот счет расплывчаты и беллетризованы, а вопросы о функциях искусства или человека в контексте культуры.

Такая постановка вопроса имеет давние корни. Еще на рубеже XIX и XX вв. в Петербурге работал профессор Бодуэн де Куртенэ, выдвинувший ряд положений, впоследствии легших в основу структурализма и разработанных применительно к литературе Романом Якобсоном (1896 1982), Яном Мукаржовским (1891 — 1975). Близкие методологические идеи выдвигали в искусствознании Алоис Ригль (1858—1905), в исторической антропологии — Клод Леви-Стросс (1908—2009) и др. Естественно, что одной из отправных точек структурализма в изучении функционирования устойчивых структур текста стало исследование природы мифа. В сфере народного творчества, коллективного фантазирования особенно ярко представлено существование объективных мыслительных форм знания. «Земля мифа круглая, и начинать изучение можно с любого места», — писал Леви-Стросс.

Структурализм рассматривает художественную форму (целостное произведение искусства) как упорядоченность особого типа, свойственную только данному явлению и приводящую в соответствие его внутреннюю и внешнюю меру. Так, обращаясь к изучению живописи, структурализм выделяет для анализа кубические и геометрические композиции, групповые построения, соотношение изображенных фигур между собой и с фоном картины и т.д., истолковывая взаимосвязь всех художественно-выразительных элементов как особо организованную систему. Общие стилевые принципы живописного или архитектурного мышления истолковываются как власть надындивидуального духа в культурных действиях человека.

Разные культуры нередко пользуются одними и теми же образами, типами повествований, сказаний, т.е. одними и теми же знаками, способами их упорядочивания и организации. Следовательно, обобщая схожие типы, можно выявить бессознательно-объективированный характер структуры любого произведения искусства в тот или иной культурно-исторический период. Один из авторитетных и влиятельных структуралистов (а затем и постструктуралистов) Ролан Барт (1915—1980) замечал, что люди разных, а то и противоположных культур вместе внимают одним и тем же рассказам, поэтому исследователь вправе поставить вопрос о константной структуре повествований, их единой модели, ломающей культурные барьеры и сопряженной с самой природой человеческой психики и сознания.

Теоретические подходы структурализма критикуют способы эстетического обоснования, построенные на таких понятиях, как «гений», «выразительность», «искренность», «эмоциональность», «экспрессия» и т.п. Подобные традиционные искусствоведческие и эстетические понятия слишком неустойчивы, размыты, плодят схоластику и затемняют обсуждение реальных проблем, как, например, таких: в силу каких причин возник тот или иной художественно-конструктивный принцип, в чем причина межэпохального существования канонических жанров, повторяющихся приемов организации текста?

«На свете нет человека, который сумел бы построить (породить) то или иное повествование без опоры на имплицитную систему исходных единиц и правил их соединения» [1] .

Следовательно, можно и важно изнутри самого текста попытаться проникнуть в структуру художественного мышления человека, зафиксировать объединяющие его архетипы. Художник может не отдавать себе отчет, почему его образы, знаки, символы соединяются по определенным правилам, но так или иначе, создавая произведение, он интуитивно испытывает власть архетипа, который уже существует до пего и вне его. Одни тексты лишь частично реализуют тот или иной архетип, другие могут существенно отклоняться от него, но тем не менее среди множества произведений обнаруживается тот или иной инвариант.

Понятие инварианта, т.е. некой устойчивой связи элементов, выступающей глубинной основой самых разных произведений, — одно из центральных понятий структурализма. Повествовательный текст, по мысли Барта, строится по модели предложения, хотя и не может быть сведен к сумме предложений. Любой рассказ — это фактически большое предложение. Следовательно, можно выявлять общность композиционного строения рассказа на уровне как макроструктуры, так и микроструктуры (инвариант рассказа и инвариант его отдельных элементов — предложений).

Понять рассказ — не значит проследить его сюжет. Смысл заложен не только в горизонтальных плоскостях, но и в вертикальных. Художественный пафос находится не в конце рассказа, он пронизывает его насквозь. Отсюда столь известный и разработанный прием структурализма, как моделирование разных смысловых уровней текста и их структурный анализ, т.е. стремление в качестве элементов текста уметь выявлять максимально дробные единицы — атомы. Каждый «атом» во взаимодействии со всеми сопредельными осуществляет определенную функцию. Все эти функции необходимо проследить и зафиксировать; любые элементы до мельчайших деталей в произведении имеют свое значение и реализуют его. Произведение искусства не знает шума в том смысле, в котором понятие шума употребляется в теории информации. Речь идет о том, что в искусстве нет ничего случайного, все семантично, каждая, даже мельчайшая деталь имеет значение. В этом отношении искусство реализует принцип системности в его чистом виде. Сумма частей произведения не тождественна ему как целому. Целое произведение обладает природой особого качества, не растворяясь в сумме частей.

Читать еще:  Народный календарь на 23 апреля. Приметы на погоду

Выявляя разные уровни и грани текста, структурализм стремится проследить, чем порождается процесс художественного смыслообразования. Важное достижение структурализма состоит в том, что, препарируя художественный текст и выявляя в нем отдельные элементы, он смог построить символический словарь культуры. Какой смысл несет в себе определенный образ, как этот смысл трансформируется в истории культуры, к какому эффекту приводит взаимодействие разных символов — многие из накоплений структурализма в этой сфере вошли в современную культурологию.

Теоретики структурализма позднего периода почувствовали недостаток средств в анализе того, что можно определить как атмосфера произведения. Действительно, если одно из исходных положений гласит, что целое не равно сумме частей, то как можно зафиксировать это неуловимое дополнительное содержание, излучаемое целостным произведением? Из взаимодействия выразительных элементов рождается художественная аура. Как измерить ее эмоциональность, невыразимость тонких нюансов? Художественный образ не может быть сведен к знаку с соответствующей функцией. Безусловно, образ обладает означающей символикой, но тем не менее он не может быть понят как средство. Художественный образ можно воспринимать и вне значения, как материальный, вещественный объект, которым хочется любоваться, который обладает чувственной притягательностью, т.е. имеет цель в самом себе. Эмоциональное значение знака оказалось трудно просчитать в опоре на структуралистскую методологию.

В целом усилие структурализма освободиться от любой идеологии и исследовать знаково-символический инструментарий культуры в чистом виде не могло не вызвать сочувствия. В этом отношении структурализм воплотил в своей методологии идею «бескорыстной научности», сторонящейся конъюнктуры и занимающейся «реальным» знанием, изучением того, что обладает статусом объективно существующего, а именно: как структурирован язык искусства, чем объяснить формульные повествования, насколько логичен и убедителен язык анализа. Несомненное достоинство структурализма заключается и в прояснении действия специфических превращенных форм социальности, отпечатавшихся в символических, знаковых формах и выступающих масками соответствующих явлений культуры. Наконец, структурализм подтвердил, что символические структурные образования действуют и на бессознательном уровне: «система говорения» поддерживает систему социума, функционирующие в нем устойчивые мифологемы.

Вместе с тем структурализм испытывал трудности перед тем, что можно обозначить как изучение динамической напряженности между структурами, между элементами произведения, как выявление источника самодвижения и эволюции структур. В стремлении схватить едва различимые связи и взаимопереходы элементов структурализм выделял в произведении все новые и новые уровни. Нередко такая практика вела к дурной бесконечности, связи всего со всем, а в итоге эстетическое своеобразие продолжало оставаться неуловимым.

  • [1]Барт Р. Введение в структурный анализ повествовательных текстов // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX—XX вв. М., 1987. С. 388.

Структурализм и постструктурализм

Как научное направление, объединяющее множество специальных течений и школ, зародившихся в начале XX в., структурализм

связывает несовершенство предшествующих эстетических теорий с недостатком их внутренней ясности и рациональности. Отсюда стремление структурализма разработать такой метод исследований в искусстве и культуре, который был бы независимым от тех или иных мировоззрений и оценок.

Основные понятия структурализма — структура, знак, значение, элемент, функция, язык. С точки зрения методологии структурализма, обсуждению подлежат вопросы не о природе искусства или сущности человека, ибо все суждения на этот счет расплывчаты, а вопросы о функциях искусства или человека в контексте культуры.

Структурализм рассматривает художественную форму как упорядоченность особого типа, свойственную только данному явлению и приводящую в соответствие его внутреннюю и внешнюю меру. Общие стилевые принципы живописного или архитектурного мышления истолковываются как власть надиндивидуального кода культуры над действиями человека. Поэтому структурализм отрицает такие эстетические понятия, как «гений», «выразительность», «искренность», «эмоциональность», «экспрессия». Подобные традиционные искусствоведческие и эстетические понятия считаются слишком неустойчивыми и неопределенными.

Художник может не отдавать себе отчет, почему его образы, знаки, символы соединяются по определенным правилам, но так или иначе, создавая произведение, он интуитивно испытывает власть культурного кода, который уже существует до него и вне его. Одни тексты лишь частично реализуют тот или иной код, другие могут существенно отклоняться от него, но, тем не менее, среди множества произведений обнаруживается тот или иной инвариант.

В этом отношении структурализм воплотил в своей методологии идею «бескорыстной научности», занимающейся изучением того, что обладает статусом объективно существующего, а именно: как структурирован язык искусства, чем объяснить формульные повествования, насколько логичен и убедителен язык анализа. Вместе с тем структурализм испытывал трудности перед тем, что можно обозначить как изучение динамической напряженности между структурами, между элементами произведения, как выявление источника самодвижения и эволюции структур.

Разочарование в опытах структурного анализа произведения искусства породило исследовательскую практику постструктурализма, воплотившую противоположную ориентацию. Постструктурализм отверг само стремление искать порядок и смысл в любом культурном феномене. Ж. Деррида (р. 1930), один из ярких представителей этого течения, предпринял попытку соединения структуралистской методологии с герменевтикой и психоанализом. Цель его метода — суметь обнаружить в художественном тексте невыразимые «остаточные смыслы», ускользающие как от читателя, так и от самого автора. При этом внутренняя противоречивость художественного текста не только не устраняется, но расценивается как изначальная природа, включающая всевозможные логические тупики и «неразрешимости».

Американская практика деконструктивизма, представленная йельской школой (США), продолжила разработку релятивистского понимания художественного текста. Ее представители «отрицают возможность единственно правильной интерпретации литературного текста и отстаивают тезис о неизбежной ошибочности любого прочтения». Существенно, что качество художественности, по мнению современного постструктурализма, есть не только свойство произведения искусства, но и принцип человеческого мышления в целом, не сводящегося лишь к логическим операциям. Этот вывод задает совсем иные критерии научному знанию, которое отныне должно учитывать, что все явления мира включают фермент художественности и, значит, требуют соответствующих приемов его постижения. Так в постструктурализме утвердился новый тип теоретической рефлексии, соизмеряющий свои подходы с приемами художественно-литературного мышления и получивший название «постмодернистской чувствительности». Любая наука, даже негуманитарная, есть деятельность, порождающая «художественные» тексты. Таков, например, характер историй, рассказываемых биологией о генной инженерии или физикой о механизмах гравитации. Рассуждая об этом, постструктурализм тем самым заявил о себе как о течении междисциплинарном по своему характеру.

Читать еще:  Сонник лодка на суше. К чему приснилась лодка? Сонник плыть на Лодке

Структурализм в эстетике

Широкое и неоднородное направление, сложившееся в период между двумя мировыми войнами XX в. Наибольшее влияние и распространение получило в 60-е гг. во Франции. К концу 60-х гг. из С. выделилась семиотика (см.: Семиотическая эстетика). В 70-е гг. С. трансформируется в пост С., ставший основным течением постмодернизма. Главными представителями С. в эстетике являются К. Леви-Строс, Р. Барт, М. Фуко, Ж. Деррида, У. Эко, Ц. Тодоров и др.

Истоки и начало С. в эстетике находятся в «русской формальной школе» (см.: Формальный метод), возникшей и развивавшейся в довоенное время в рамках литературоведения, которую представляли Р. Якобсон, В. Шкловский, Б. Эйхенбаум, Ю. Тынянов и др. Послевоенный С. распространил лингвистический подход практически на все области эстетики, искусства и культуры. Наряду с методами структурной лингвистики он использует логико-математические и другие конкретно-научные методы. Важным источником является также психоанализ, из которого С. заимствует понятие бессознательного. В философском плане он находится в русле того «лингвистического поворота», который совершила западная философия в XX в. В С. этот поворот проявился с наибольшей силой, поскольку в нем язык выступает не только в качестве предмета изучения, но играет определяющую методологическую роль, через него рассматриваются все другие явления. Занимая непримиримые позиции по отношении к экзистенциализму, С. имеет много точек соприкосновения с марксизмом, феноменологией, герменевтикой. Ближе всего он находится к неопозитивизму, существенно отличаясь от него стремлением преодолеть узкий эмпиризм и увидеть за внешним многообразием некоторые объединяющие черты и связи, подняться до глобальных теоретических обобщений. В этом плане С. может быть определен как дедуктивно-гипотетическое моделирование, опирающееся на формализацию и математизацию.

В С. предпринята попытка снять противоположность чувственного и рационального примирить строгость и последовательность ученого с парадоксальностью и метафизичностью художника, что сказалось на усилении эстетизации философской мысли. Важная особенность С. заключается в радикальном пересмотре всей проблематики человека, понимаемого в качестве субъекта познания творчества и иной деятельности, что нашло выражение в его антисубъектной направленности. Традиционный субъект в структуралистских исследованиях либо «теряет свои преимущества», либо «загоняется в складки бытия» и полностью «выводится из игры», либо «добровольно уходит в отставку», уступая свое место действию всевозможных структур, систем, полей и правил, которые не оставляют за субъективным фактором сколько-нибудь существенного значения. Такая «ирреализация» субъекта иногда объясняется намерением достичь полной или «тотальной объективности». Применительно к искусству и эстетике редукция субъекта означает исключение или принижение роли всего того, что связано с художником как непосредственным создателем художественного произведения. Барт называет психологические теории искусства «таинственной алхимией творчества». Сторонники С. выступают против традиционных понятий «автор» и «произведение», лишая первого «прав собственности» на продукт своей деятельности, предпочитая второму более современное понятие «текст». Действительным автором произведения становится не столько художник, сколько универсальные и трансцедентные по отношению к нему и его творению

структуры и законы. У Леви-Строса таковыми выступают «ментальные структуры», у Барта — «письмо», у Фуко — «письмо» и «эпистемы», у Дерриды — «письмо» и «деконструкция» и т. д.

Помимо затронутых установок и подходов в структуралистских исследованиях используются многие другие принципы, методы и подходы. Один из них — принцип имманентности, согласно которому при изучении какого-либо объекта все внимание направляется на его внутреннее строение, абстрагируясь от его генезиса, эволюции и внешних функций. Леви-Строс по этому поводу замечает: «Было бы иллюзией представлять себе, . что маска, скульптура или картина могут быть объяснены через то, что они изображают, или же через эстетическое или ритуальное применение, которому они предназначены».

Продолжением и конкретизацией первого принципа служит второй: подход к изучаемому объекту с точки зрения структуры и системы. Цель имманентного, внутреннего исследования заключается в установлении в объекте системных связей и отношений и построении его структуры, благодаря чему он предстает как целостное, системное образование. Такой подход предполагает примат системы над составляющими ее элементами, в силу чего их значимость либо нивелируется, либо они полностью растворяются в возникающей между ними сетке отношений. Именно так поступает Барт, когда он, анализируя постановки трагедий Расина на парижской сцене, объявляет выделенные в них элементы — текст, психологии и характеры действующих лиц, игру актеров, декорации, костюмы и т. д. — равнозначными и вместе с тем лишает эти элементы их самостоятельного значения, усматривая главное и наиболее существенное в возникающих между ними отношениях, структуре и форме.

Опираясь на структурно-системный подход, представители С. разрабатывают «реляционную» теорию смысла, называя ее «коперниковской революцией» в решении проблемы смысла и значения. Обычно смысл рассматривается как нечто уже существующее, что до некоторой степени нам уже «дано» и нам остается лишь отразить или выразить его с помощью языка или других средств. Сторонники С. отвергают онтологический статус смысла, предлагая обратный путь — от формы, структуры и системы к смыслу. При таком подходе смысл оказывается вторичным и производным по отношению к форме и структуре, он является внутренним, имманентным, эндогенным образованием самой структуры. Смысл не отражается и не выражается, но «делается» и «производится». Он даже сводится и отождествляется с формой и структурой.

Читать еще:  Сонник: бараны к чему снятся? Если баран в стаде умирает.

Структурно-системный подход включает в себя формализацию и математизацию, с помощью которых осуществляется построение структур и моделей, позволяющих представить их в виде абстрактно-логических и графических схем, формул и таблиц. Построенная структура, или модель, представляет собой инвариант, охватывающий множество сходных или разных явлений-вариантов, а в пределе — всех явлений вообще. Леви-Строс в этом плане отмечает, что в своих исследованиях он стремится «выделить фундаментальные и обязательные для всякого духа свойства, каким бы он ни был: древним или современным, примитивным или цивилизованным». Применительно к литературе сходную мысль высказывает Тодоров, указывая, что «объектом поэтики является не множество эмпирических фактов (литературных произведений), а некоторая абстрактная структура (литература)», что свои понятия поэтика «относит не к конкретному произведению, а к литературному тексту вообще». Примерно ту же мысль Женинаска формулирует так: «Наша модель должна обосновать анализ любого литературного текста, к какому бы жанру он ни принадлежал: поэма в стихах или прозе, роман или повесть, драма или комедия». Барт еще больше расширяет поставленную задачу и намерен добраться до «последней структуры» или «матрицы», которая покрывала бы не только все литературные, но и любые тексты вообще — прошлые, настоящие и будущие.

Построение структур и моделей предполагает также использование методов классификации или таксономического анализа, с помощью которых осуществляется вычленение в изучаемом объекте разного рода единиц, элементов или сегментов и установление между ними всевозможных отношений и

корреляций: оппозиция, контраст, дополнение, симметрия, асимметрия и т. д., что составляет основное содержание конкретных структурно-семиотических исследований.

Важное место в С. занимает принцип примата синхронии над диахронией, согласно которому изучаемый объект берется в его синхроническом срезе, скорее в статике и равновесии, чем в динамике и развитии. Такой подход до известной степени является неизбежным, однако в С. он доводится до крайности, и синхрония понимается не как относительно устойчивое равновесие системы, но скорее как ее фундаментальное состояние, которое либо уже достигнуто, либо к нему направлены происходящие изменения.

С. был вызван к жизни прогрессом научного знания, желанием поднять гуманитарные науки до уровня современного естествознания, сделать их с помощью формализации и математизации такими же строгими и точными. Вдохновляющим примером тому служила структурная лингвистика, которая в начале века достигла впечатляющих успехов. Хотя С. охватил практически все сферы социального и гуманитарного знания, наиболее благодатными для него оказались вполне определенные объекты — язык, мифы, кровно-родственные отношения «архаических» народов, религия, фольклор, — которые по своей природе имеют высокую плотность прошлого, и в них действительно синхрония доминирует над диахронией. Не случайно Соссюр указывает на чрезвычайную устойчивость языка и делает вывод о «невозможности революции в языке». Якобсон также отмечает, что «в фольклоре можно найти наиболее четкие и стереотипные формы поэзии, особенно пригодные для структурного анализа». Именно с такими областями связаны главные достижения С. Классической работой довоенного времени, выполненной в русле структурного анализа, является книга русского фольклориста В. Проппа «Морфология сказки» (1928). Изучение мифов принесло К. Леви-Стросу мировое признание и во многом обеспечило возникновение С. Широкую известность получили труды по индоевропейской мифологии Ж. Дюмезиля, а также исследования Ж.-П. Вернана, посвященные древнегреческой мифологии. В других областях достижения С. выглядят гораздо более скромными.

В целом С. не оправдал возлагавшиеся на него надежды. Многие сторонники С. в своем стремлении к научной строгости и точности не избежали крайностей сциентизма и «теорицизма», за что оппоненты не без основания обвиняли их в «интеллектуальном терроризме». Результаты структуралистских исследований нередко оказывались настолько общими и абстрактными, что теряли всякий конкретный адресат и могли быть отнесены к любому явлению искусства. Большинство грандиозных замыслов в С. осталось не осуществленными. Ему не удалось решить одну из главных проблем эстетики — проблему подхода к произведению как эстетической и художественной ценности. Анализ технической стороны произведения в С. не дополняется объяснением источника и силы его эстетического воздействия и масштаба его художественной ценности. В 70-е гг. в С. на передний план выходят принципы плюрализма и релятивизма, что вело к отказу от прежних претензий на научность. Он все больше превращался в постструктурализм, в котором наука воспринимается не столько как образец для подражания, сколько как предмет критики и разочарования.

Лит.: Грецкий M. H. Французский структурализм. М., 1971; Структурализм: «за» и «против». М., 1975; Автономова Н. С. Философские проблемы структурного анализа в гуманитарных науках. М., 1977; Юровская Э. П. Эстетика в борьбе идей. Л., 1981; Грякалов А. А. Структурализм в эстетике. Л., 1989; Силичев Д. А. Проблема «письма» и литературы в концепции Р. Барта // Вопросы литературы. 1988. №11; Его же. Эстетические концепции в структурализме // История эстетической мысли. Т. 5. М., 1991.

Источники:

http://studme.org/48690/etika_i_estetika/estetika_strukturalizma
http://studref.com/558340/kulturologiya/strukturalizm_poststrukturalizm
http://studopedia.ru/8_82633_strukturalizm-v-estetike.html

Ссылка на основную публикацию
Статьи на тему:

Adblock
detector